LU Song 吕松

Eleven paintings of tangled roots and palm fronds inaugurate the gallery’s new space in West Bund, Shanghai. This is Lu Song’s heart of darkness. In...

吕松是用一张照片开启“日本花园”这个展览的。这张照片被一排栏杆划分为上下两个部分，上方是栏杆外的日式庭园，下方则是庭园倒映在栏杆前玻璃上的模糊镜像。我们或许会习惯性地去寻找照片中的焦点——栏杆外那郁郁葱葱的树木，并将其指认为照片的主要内容。焦点往往代表了拍摄者的意志，代表了一种主体性，也正是基于这样的原则，我们在面对一张充满了神秘符码的影像时才有了共通的认知经验和沟通的可能性。从某种意义上讲，这样一张再正常不过的照片所体现的是一种现代性视觉政体，也就是马丁·杰伊所说的笛卡尔透视主义——“现代时期占据统治地位的线性透视法”。然而，这种早已经被我们内化成身体机能的一部分的视觉政体很可能并非源于人类的视觉本能，而是一种社会的视觉建构。我们在日常生活中就是按照这样的原则来决定影像中的中心与边缘、主要与次要，可见与可忽视的。基于这样的规则，这张照片中焦点以外的很多元素也就成了噪音，干扰着整个画面的视觉秩序，连下方占据画面很大比例的镜像也成为了可忽视的元素。 而吕松经由这张照片展开的绘画创作可谓是对这种现代性视觉政体的质疑与瓦解。本次展览中展出的所有绘画作品都是他反复重返这张照片，根据自己的直觉经验加以“再现”，以非透视法的观看方式对照片中的各种元素重新进行编码。与这张照片相对的两幅作品中，原本可能被视为噪音的栏杆显然成为了画面的主角，横亘于视觉的中心，而原本照片中作为焦点的色彩艳丽的树木则被抽象成大面积的色块，阴影部分却通过一系列暗色调的笔触被凸显出来。 主展厅左面展墙上的八幅作品中，栏杆都被用不同的方式省略掉，有的仅仅保留了划分画面上下两部分的线条，有的直接成为空白，将完整的画面分割成了上下两幅相互独立的绘画。而右面展墙上的两幅作品，栏杆则完全被驱离出画面，上下两部分完全融为一体。艺术家更关注整个画面中其他一些隐匿的音符，例如枝叶与枝叶自然形成的不同色块之间的联系，因光线反差所造成的视觉上的冲突，不同线条对画面的划分，被树叶遮蔽的树枝形成的线条丛等等。那些在线性透视法中被遮蔽、忽视的元素经由吕松的画笔，幻化成具体的色块、笔触、线条，从混沌的画面中跳脱出来，形成了某种流动的视觉感受，带动观看者的视线在画面中不断游走。我们被规训的那种主要/次要、晦暗/光明、中心/边缘、主题/点缀的二元论此时失去了效用，观看成为了画面上的视觉旅行。 文／ 林叶

每当满潮时，河水暴涨，便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速，朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。长着一张白皙明敏的中世纪勇士面孔的参木满街转悠之后回到了码头。河畔长条椅上坐着一排满脸倦容的俄国妓女。逆潮行驶的舢板上蓝色的灯光，在她们默默无语的眼睑前一刻不停地旋转着。（[日] 横光利一著、卞铁坚译，《寝园》（横光利一文集／叶渭渠主编），北京：作家出版社，2001年，第3页。） 这是新感觉派作家横光利一（Riichi Yokomitsu）所著第一部长篇小说《上海》（1928—1931年）的开场：日本青年参木在外滩无所事事地闲逛，视线边沿浮现起对于上海的原始印象。苏联导演亚科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）拍摄的黑白无声纪录片《上海纪事》（1926—1928年）以相同的画面开启这座世界之城：俯视镜头首先对准黄浦江边密密麻麻的货轮与渔船，随即切换为特写锁定乘坐“WANDERER”（漫游者）号快艇兜风的异国男女，细节涉及男士的西服钮扣与女士的玛丽珍鞋。更为巧合的是，《上海》将时代背景设置在五卅运动，《上海纪事》则取材四一二事件，两者都通过吸纳殖民主义风格创作中的“凝视”策略进行时空构造，通过投射丰富多元的情感、性别与身体关系来完成对上海的全景式描述，并在一定程度上渲染对左翼或其他革命力量的同理心。 东画廊十周年展览“海上丹迪”意图重新审视“凝视”策略在跨文化实践中的特殊意义，尤其关于“凝视”如何对外来文本与地方文本展开互译而在长久以来影响着上海这座城市的文化话语。因此，展览选择以浪荡子（dandy）作为“凝视”的媒介，同时赋予该文学形象自属的名字“丹迪”（Dandy），强调虚构／虚拟人物的表演性、装置性与叙事性。历史上经典的浪荡子主要包括十九世纪上半叶巴黎最著名的象征主义者夏尔·皮埃尔·波德莱尔与英国维多利亚时代的唯美主义者奥斯卡·王尔德，他们提出一种颓废而颠覆的个人主义创造精神与艺术观念，凭借不同的面具与姿态唤醒并领导自身所处的不定状态。曾经出现在上海这方水土里的浪荡子比如活跃于上世纪二三十年代的刘呐鸥是的新感觉派的引介者与推动者，他以丰富的散居经历结合蒙太奇、人物心理分析等手法，将现实生活中的各种矛盾组织成展示内心强烈激情与暧昧的外部条件。 “海上丹迪”的十二位参展艺术家通过自身的视觉路径对浪荡子作出想象，甚至直接把浪荡子看成是第二自我，在开启角色游戏的过程中渲染个人独有的气质、性格、习惯、癖好。他们不自觉地使用起浪荡子善用的“模拟”方法，以此解构“凝视”与世界主义上海的关联。世界主义往往是一个用来美化殖民事实的台词，而一连串复杂的内化作用逐渐累积并造成了对殖民化的漠然以及对世界主义的向往。“模拟”恰巧具有颠覆殖民权力的力量。一般来说，殖民化能够带来的现代化不免让原居者产生崇拜或渴望的心态，甚至对本身的文化心存自卑和厌恶。但是通过“模拟”，原居者可以逐渐了解殖民权力并非天然而是被建构的产物。原居者透过“模拟” 看清殖民化的问题，使自己处于进退两难的境地，并发展出相互依赖的关系。这种既吸引又排斥的混乱干扰了既定的殖民秩序。 比如， 张云垚假借毛毡的有型质地，由绘画模仿雕塑，西方哲人、帝王、统治者、神话人物的身体轮廓叠加出一个偏执的、悲惨的、处于错误时代的自我，徘徊于放纵与约束之间，质询社会文化框架对于享乐的容许度。a.f.art theatre芳翎在为自己圈定的剧场框架中把白衬衫穿着成戏服，说明其趋于放弃原居者身份的意图，却又在男性画外音的指正下不断修改着自己的行为而表现出不安。胡为一把裸露的女性身体与腐败的城市遗址覆盖到一起而产生缠绕效果，强调兼具浪荡子与漫游者特质的艺术家人格，正是对浪荡子“先贤”们的致敬。许以挪用比利时超现实主义画家雷内·马格利特的《情人》并让一对闺蜜扮演处于室内的两人，一人佩戴在无名指上的戒指提示着性别与婚姻正相关的刻板印象，另一人却通过化装／异装发泄过高的性别表现欲望，挑战固化的性别意识形态。若将这些作品视为幻肢而构成丹迪的整体，那么浪荡子在跳脱其舶来品属性后依旧具备着生命力。或许，丹迪本身就是一个来自未来的时光旅行者，悄无声息地协调起我们与此刻、与地方的联系。