ZHANG Ruyi 张如怡

“对面的楼与对面的楼”：张如怡个展 东画廊（上海市复兴中路1331号26室），2016年11月3日到2016年12月25日 一转眼，东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年，这栋老楼的外墙可能又黑了一些，雕花地砖上的花纹可能又淡了一些，对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼，是一套公寓。除了卫生间，整套房子的采光都非常好，每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的，木头地板，天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是，这所有房间作为画廊的展厅，既是典型的白盒子，又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。 这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅，这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖，墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖，常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙，所以我在打开门的那一瞬间，觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉，与白色、和体感寒冷的水泥，贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间，但其实又是步入了某种异域的空间，比如反复出现的仙人掌，这种典型的热带植物，在这房间中似乎成为错乱现象的标记。 张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画，形成具有静物画特质的多层平面作品，或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画，后学的综合材料。她告诉笔者，“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程，既见于她既往的绘画，又可从这次的展览现场想见（白洁齐整的展厅背后，让砌墙的师傅把砖垒直，让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线，肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿）。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中，张如怡的实践秉持着理性平衡的原则，而他认为，“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍，成果也同样不够丰硕，也许正是其（张如怡）探索的意义和价值。” 这要看理性如何定义，用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗？（又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类，比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁（ Agnes Martin）或蒙德里安 。）如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度，那么在东画廊的现场，我所感受到的，是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》（1989）中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音，那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。 张如怡是个上海小囡，八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用，让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失，在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现，构成一种失衡的比例尺度，提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场，楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象，就像她画中的线条与留白，是某种空间划分张力的结点。 转身朝向进门的方向的右手边，通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门，只要不是特别瘦的人，都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料，对张如怡而言，其很多成分来自自然的局部，却在今天被广泛地运用于“建设”，形成社会“雕塑”，它像是连接不同时间的庞大静物，包容着个体的“柔软”。 比在客厅中对空间的构造更激进，这面竖在门中间的门，是对她“我所不能了解的事”（2011）及“隔 | 断”（2014）的进一步探索。前者，张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来；后者，用立体的混凝土块填充门窗的位置，两者的相同之处，均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝，从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间，仍在混淆室内与户外：儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度，只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥；三面窗（与客厅里窗的位置相同，让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制）前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上，放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸，又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素，水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型，三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观，但在看着水中的楼房时，心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》（2009）是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻，这个被普遍用做喻体的意象，为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破，唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。 张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱，上面露出一截光 着。左侧的窗洒进天光，日光灯围着天花板固执地亮着。再一次，对室内与户外的成功反转，并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此，笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览，而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览，也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜，一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显，物与空间相衬之妙。 谨慎的舒适，明亮的阴暗，单色的寒冷，压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土，本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开，每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼，其实是对面，其实是面，其实是你，其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节，是多余或不够的光线，是线条与网格，是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时，白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体（混凝土的墙或部件），延展覆盖到周身的所有空间，似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。这时，东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素，笔者不禁靠着窗往外望，将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来，将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间，与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇（大多也都是混凝土结构）所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品，我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。

CUT | OFF” is made up of two seemingly divergent series of works. One consists of realistic drawings of diminutive cacti framed by primary geometric...

艺术家张如怡工作与生活于上海，她的创作包括了装置、雕塑、绘画等不同形态，但在这些多元的媒介背后，她专注表达着其个人化、冷静的对都市环境的审视。近期，她在东画廊举办了第二次个展“对面的楼与对面的楼”，并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼”将持续到12月25日 最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化。从早期创作中我关心的单纯的自我感受力，到结合环境空间去发现、捕捉日常物质与精神磨合的瞬间，再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕。但是，变化是微小递进的，不是非常突然的。这种变化也源于我对今天社会现实的理解。现实给我直观的体验是矛盾的，存在于开放与限制、亲近与疏离、享受与拒绝之间；生活永远包含着错误，我们自身的一切都是被动的。我们在重复、秩序、对称、直线中寻找精确和稳固，又在这样的追寻中被限制束缚，相对能控制的东西是非常有限的。 关于创作的媒介，我并没有故意地去偏好某种材料，但目前混凝土是我观念表达的主要媒介。对于这个材料，我也有自己的理解，我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关，但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处，尤其在“建设”方面，它是一种衔接物，来自过去，存在于现在，安静地成为与我们有关或无关的空间物质。 这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结，也为之后我的创作铺垫了可能性。个展“对面的楼与对面的楼”依旧是在探讨个体、外部世界和物理空间之间的相互作，在这样的关系中或隐藏或保留人的精神“形状”。我认为，楼，就是一个“社会雕塑”，包含了所有的信息，无论是柔软的还是强硬的。在过去的创作里，我主要是针对一些通道或门窗的阻隔、占有、拒绝，来体现当下现实节奏和个体情绪之间的作用力。这次，我更多的是在原有的主线上，关注到更多的可能性：从个人的居住空间延伸至更多的空间以外的空间与生活碎片，例如走道上的楼梯、建筑楼房、柱子、鱼缸、水池等等来自现实生活的局部信息。它们通过我的介入和转换，再返还到现实空间中，希望呈现出既熟悉又别捏的感觉。在视觉结构上，我主要使用了“面对面”、“捆绑”两个置放方式，在一个亲近交流的方式里提示一种被压制的情绪，这种情绪也是对“隔断”另一层解读。 在本次个展里，整个布展都与空间的结构有关，除了根据空间现场制作的作品以外，还有很多单件雕塑加入其中。进门的贴有瓷砖的墙体，一方面是与走廊通道挤压呼应，形成一种“看不见”的阻隔，另一方面能让空间隔开，使墙背后的空间更“聚气”和有整体感，同时又通过《间距》这件作品使两个空间流通，通过空间与空间之间的结构语言引入下一个房间。比起前面两个主空间里的作品，最后一个房间相对放置得比较“开放”，《柱子》这件作品是由四件面面相觑的建筑与贴有瓷砖的底座构成的，外观看上去就像瓷砖剥落的柱子。在一般意义上，柱子是建筑的一部分，但在这里，建筑属于柱子，并又归置在一个室内环境中，与角落里电流被“固化”的作品形成呼应。 采访／ 王懿泉

“装修”作为我 2017 年整一年的创作计划的主要方向，它会由4到5个（暂定）不同地方的空间项目作为小标题来共同促进、实现、链接。“装修”除了本身意义上关于空间（私人或非私人、城市或非城市、自然或非自然）的整改、修正与装饰以外，更深的是一种毁灭与重建的双重关系，包容了社会的方方面面。在这种关系中，它为个体与现实的相互直面的参与提供了场所。——张如怡 张如怡在展览“例外状态：中国境况与艺术考察2017”（2017年3月19日—2017年7月9日，北京尤伦斯当代艺术中心）中的临时单元题为“装修：地点”，围绕建筑模型的理念展开，却不必要与比例模型或草图模型混淆，其目的是通过一种松散的方式度量身处全球舞台中的现在时中国及其不确定的发展状态。该项目是为一个特定地点进行的单一设计，以环抱一种地缘政治认知。在这个动荡不安的年代，权力平衡的式微唤起了艺术家对于建筑与雕塑之间的对抗关系的思考，不仅考虑到城市语境及其受限于列斐伏尔式概念坐标分析的空间，更是到了为一个不同的社会寻找对应架构的时刻。 在质疑与建筑有关的雕塑时，亨利·摩尔（1898年—1986年）曾清晰指出：“建筑与雕塑都在处理体块之间的关系……相比建筑，雕塑能更自如地使用构造的节奏……不会受到功能主义或功利主义目的的束缚，能够在纯粹形式的世界中更自由地尝试探索。”然而，就“装修：地点”来说，张如怡的设想是：雕塑是由建筑填充的，而建筑是雕塑的填充物。前者是被操纵、被激活的结构，编排了许多相互关联的元素；后者是一种给到这些元素的互文过程之上的话语，以系统的角度将其定义。作为白盒围场的准/类法律秩序及其机构制度的替代，一整套详尽程序发展了起来，用来选择、安排并控制叙事与预设立场的生产，这样一对关系密切的作用装置基于连续的拓补空间明确地提供了关于“边缘地带”的隐喻。 “装修：地点”中的任意元素不是被贴靠于墙面，就是被部署在离墙面很近的位置，墙面是这个给定空间的边界。艺术家在被命名为《葡萄》的作品中沿用了她独特的捆绑表演，然而仙人掌强而有力的物质性为达到互动与妥协的高点被消解了——《岛屿》把仙人掌的刺一直到一块水磨石碎片（拆迁现场捡取的现成物）的表面，而《静物》把仙人掌的刺从根部完全剔除，暗示了一种文明的进程。其他一些未被命名的元素相对来说更不起眼。绿色墙角线、日光灯管、水泥板与木杆等其他的特殊作用是将屈服于视觉的物体团结起来并作用为证实“支持”存在的作用力。“支持”在此期间并不是某种慷慨的行为或慷慨者对苦难者摆出的姿态。它是一个临时阶段，各种行动得以展开。依赖、适应、改造是这个一丝不苟的空间里的其他形成物，斡旋于“装修”的笼统活动之中。