ZHANG Yunyao 张云垚

近期上海东画廊的个展《醚境》艺术家张云垚 对轮廓与质感绘画要素的一次探索。毛毡绒面与炭笔的结合，抽离了色彩与空间对于作品的影响，而放大了写实式绘画在不同于传统亚麻布或帆布的织物材料上所产生的画面叙事性。乍看下展览如同并无特别的素描系列作品展示，但毛毡材质的纤维质感使清晰的轮廓晕散开来，画面于是呈现出疏离感。在作品《背影》中，两个戴着鸭舌帽的男人低头张望，他们的背影以微妙的光影渗透进入画面背景之中，而呈现出某种失真的幻觉。画面似乎出于我们的梦境或者是记忆，介乎于现实与超现实之间：我们甚至可以想象，这样的场景曾经出现在某个秋日下午公园的长凳上，又或者这画面就是路易斯·布努埃尔黑白默片的梦境世界中某个瞬间的定格。 实际上，此次展览的大部分作品都是艺术家在苏格兰驻地项目归来后所创作的，画面中的内容也相应源自于艺术家在苏格兰所观察到的日常视觉经验。这种再现式的画面以模糊而暧昧的质感更加强调了时间与空间的分隔，这些游离于现实之外的因素也成为现场观看的趣味所在。 在艺术家之前由绘画、装置组成的悖论系列中，其更多以多媒介的方式，叙述人类在面临自我在不断经历的历史悖论反复中，所产生的哲学思考。例如在2009年的装置作品《西西弗斯之塔》中，艺术家利用了具有原始而粗糙气息的纸板、锡箔等材质进行了一次戏谑而沉重的悖论集结；而在2011年的个展《悖论盒子》中，艺术家又将绘制于巨大墙面上的作品最终全部铲除为细小的碎片。相比于之前更具有反思性的尝试，艺术家在此经历了一次转向——与之前诡异阴郁的创作风格不同，本次展览中艺术家以冷静克制的态度，回归于对传统审美具象的凝炼描画本身。 然而，这样的回归似乎是不合时宜的：在永远追求新鲜与惊奇的当代艺术语境中，绘画这一传统创作媒介似乎已经被划归为观念与技法的保守推进，对于绘画性的追求也在某种程度上成为一种依凭个人喜好和市场反响的折中方案，因此艺术家在以绘画为推进手段之时如何继续保持独立反思也就成为问题所在。但无论如何，本次展览提供了时下一位青年艺术家基于绘画本身的难得的探讨案例。

张云垚：出神殿 文/ 贺婧 “黑夜也是一个太阳” ——尼采《查拉图斯拉如是说》 绘画在今天已经变得越来越带有一种强烈的自我身份意识。与那些不那么传统或者“单一”的媒介相比，它一方面凭借自身与历史的关系建构起一个自足的阐释系统；而另一方面，它又总是不得不在层出不穷的“新”美学经验包围下寻求关于自身“合法性”的明证。由此导致的情形是，作品除了接受形式和观看经验的挑战，还常常卷入创作者对于绘画自身的反思。即便这种反思往往是隐藏性的，或不完全是自觉的，但是绘画在当代确实比它在以往任何时候都更关心这种向自身返回的问题意识，关心针对于本体问题的探索所带来的由诗性向哲学性的转变。这背后隐藏的另一个问题是，反思本身并不直接创造画面。或者说，从无论任何一种美学立场出发所“导出”的画面本身都是令人质疑的。对画家而言，起点总是画面自身——线条，笔触，颜色，甚至是手在画面上的运动方向，这些无一不是被内化了的观念和立场。然而这种内化的关系本身却并不保障画面“忠实”于其背后的观念结构。相反地，往往是在“大写”的绘画和具体的画面之间相错位的地带，创作本身的层次感和神秘性才被显现出来。 也是在近两年，张云垚对于自己的创作在观念和画面之间可以展开的区间有了越来越清晰的意识。这种意识一方面来自于更适切的母题，也就是对于身体意象的研究和反复描绘；另一方面则来自于他在长期的绘画实践中对于毛毡这一特殊材料的把握——不仅仅是技术上的，还包括方法论层面上的自觉。毛毡作为画布，这本身已经是作品结构意义上的一部分，在张云垚这里，它的技术性本身亦是一种观念性。对于大多数使用油画或丙烯的画家来说，这一由材料起始的观念性前提是不存在的，或者说，它是不证自明的。但对张云垚来说，选择以毛毡和石墨作为绘画材料，除了必须解决的技术问题，更重要的是对这一选择本身予以一种从观念到画面的合法性的自证。 事实上，毛毡这种材料在张云垚创作的起点处就决定了他所必须“履行”的一种单向的、不可逆的工作方式，它要求画面是一次完成和不可反复的，而石墨在毛毡上的强渗透性则进一步加强了这一点。对于艺术家来说，选择石墨和毛毡的理由正在于它们几乎阻隔了绘画过程中的所有偶然性。也就是说，比起偶发和诗性的表达，张云垚更愿意信任“程序”的控制与稳定。在巨大的空白毛毡展开之前，他总是会绘制详尽的草图，并用投影在画布上规定出所有的细节——最终的画面被不吝繁冗地以草图轮廓线的方式呈现出来，不仅仅是内容主体的轮廓线，还包括暗影、渐变和层次繁多的灰度之间的所有区域轮廓。由此，画面作为一个即将开始的“程序”，将确保被严格地按照草图执行出来。在整个过程中，既不存在线条的放纵，也不会出现笔触的偶发，直到所有轮廓间的空白都被“填”满。这显然是一个程序执行大于诗性表现的过程，也就是张云垚自己所说的“反绘画”的绘画过程——他不是用线条和笔触去“表现”形体，而是像绘制地图一样，用描摹和填绘的方式来完成画面。整个过程因为技术的严苛而变得极其缓慢和冗长，从一个局部到另一个局部，其时间性是均质推进的，而不是像我们通常所理解的绘画过程那样，充满了流畅的运动感和变化的张力。事实上是，艺术家认为他“需要”这个过程来完成他所认同的“绘画”：一方面，他意识到这一漫长的过程会渐渐消解掉最初对身体意象这个题材本身所产生的迷恋，而这种迷恋实际上在成为其绘画动力的同时也防碍了他将描绘的对象从内容表象转变到一种心理结构上，后者才是他真正意欲通过绘画来实现的；而在更深一层上，艺术家则希望通过这一程序性的绘画过程来消解掉绘画在其肉身与官能意义上的“本性”，这亦是他所说的“反绘画”的真正意旨。在这里，我们甚至可以借用柏格森所说的“生命冲动”（Élan vital）来描述绘画这种在最原始和朴素的意义上所指涉的能量机能和生命本性。如果说那种充盈着笔触的能量、表现力和肉身快感的绘画过程是一种激情和疼痛的隐喻，张云垚的“绘画”过程则是冷静而“无痛”的，它似乎屏蔽了直接性和身体意识所带来的官能刺激，将绘画的感官隐喻关闭在休眠状态里。仿佛绘画在此处已经丧失了它的肉身，而成为观念的一种替代品，一个自我噤声的装置。有意思的是，这是一个画家所持有的“反绘画”的立场。这样的自我否定带有某种荒诞性，但并非不合理，从中多少得以窥见当代绘画的一种普遍的反身意识。就像张云垚自己说的那样——“我想去创造一些一部分似乎已经在坟墓里，余下的又几乎是全新的绘画”。 这一“反绘画”的观念野心，却在画面上呈现为另一种完全不同甚至相反的面貌。这种错位感在张云垚的绘画中有着自身的合理性，甚至于说，它恰恰构成了作品内部真正令人感兴趣的微妙地带。如果站在张云垚的绘画面前，我们会发现这些作品所提供的观感完全不像其背后的观念机制那样“无情”（apathie）和失感，正相反，它们恰恰是异常官能的。不仅仅因为作品从内容上细致地描绘了身体的意象，包括肌肉的体量、激烈运动中的形体甚至鞭笞和扭打的痕迹，更重要的是毛毡绘画本身成为这一官能集合的不可或缺的一部分。很明显的是，石墨和毛毡与众不同的肌理为画面带来一层特有的光泽质地，这一质地在近切处显示为饱满而色阶丰富的颗粒，唤起极强的触觉体验；而在图像整体上，则表现为一种带有影像光泽和皮肤质感的语言。作为画家，张云垚对于这种光泽度的微妙变化及其所引发的心理感受有着极高的敏感度，可以说，他几乎是在以一种非常极致的方式来处理石墨和毛毡之间的渗透关系，以及这种关系在不同层次上所建构起的光泽度的表现。以至于画面中常常出现一种泛着银光的黑色，它为艺术家所描绘的青铜雕像的外表赋予了一层高度感光的影像质感、一种配合着画面中身体动作的戏剧性而挥发出来的华丽的舞台气氛。所有这一切给作品带来一种生气，完全不同于绘画过程那种程序的无感状态，仿佛这些画面就是要挑逗起一种光泽召唤之下的官能体验，一种在皮肤的近切处才能爆发的感官震颤。 是在这个层面上，可以说张云垚的作品又恰恰不是“反绘画”的。否定的观念和行为在这里经历了一个折返的瞬间、在作品内部构成了让感官经验可供回旋并重新释放的层次。画面由此不仅在视觉表象上延展，同时向着一种官能体验的纵深上绽开。因而，与其说“反绘画”的立场是一种清除和反抗，不如说它见证了绘画在反观到其本体意义之前所经历的“无作”（ désœuvrement）状态。对张云垚来说，这样一个“去”绘画、“反”绘画的过程是极其重要的，它甚至从根本上应当被看作是创作内部的核心推动力。这听上去是十分矛盾的，然而艺术家实际上比观众更清楚这其中所隐含的逻辑（尽管这种自觉很可能只是潜意识的）——他在他的作品中所要求的官能体验和那种纵深意义上的快感，是在非“无作”的层面上所不能达到的。他必须要在这个过程中体验抑制和延迟，才能进一步将对绘画的体验上升到另一种高度和强度。这一悬置和折返的地带，非常接近于巴塔耶在分析萨德的文本时所强调的一种“无感觉的瞬间”。他说，“萨德需要无情：为了让激情转变为能量，必须抑制激情，让激情通过必要的无感觉的瞬间来完成；这一激情就会高涨到无与伦比的程度。”[1] 巴塔耶在此处正是通过一种否定的形而上学来解析萨德侯爵这一著名官能主义者的创作，一个通过“无情”和“无感觉”来反证个体存在的真实瞬间。这不仅仅是从无到有的转变，更是一种上升，因为对萨德而言，“无情变身为快感，比虚弱所获得的快感神圣上千倍”[2] 。这一接近于宗教体验的神圣感，标示着官能的至上体验、一个只有通过自我的“出离”或者说“出神”（extasy）才能获得的强体验的瞬间。它指向一种更高级的身体与官能经验、一种异质的、绽出的时间性。如果说张云垚的绘画并不是通过直接表达的路径，而是通过否定和悬置绘画的感官隐喻来寻求绘画在本体意义上的形而上的经验，这一创作本身就是一个“出神”的瞬间、一个带有迂回路径的反思性结构。所谓“反绘画”，既是对绘画的出离，也是对绘画的返回。 这一过程从总体上来说是暴力的。将绘画本身置于它所“不能”的境地、置于一个它在官能上不可作为（désœuvrer）的状态里，这一行为本身就蕴含着暴力。而官能的释放或者说“出神”，无疑是凌驾于这种控制之上、将创作者自身也卷入其中的另一种暴力。无论它是否是创作者从主观上所自觉的，如果画面真的能够“攀升”到这一体验的高度，它所表征的就是绘画本身对于绘画者的暴力。一如让-吕克·南希在定义素描的“快感”时所说的那样：“…… 主体也在快感中被压倒，因为快感并不作为一种标准的 ‘满足’而被人寻找、思考或接受。更确切地说，它压到了自身，或者，它是作为自身之溢出的 ‘主体’[3] 。张云垚一直尝试在他的绘画中寻找这一被溢出和被压倒的经验、一种从画面返回自身的反向施暴的绘画快感。只不过他的方式往往是隐晦而不引人注目的。比如他对于光泽的孜孜不倦的描绘，正是画面本身对于“溢出”的心理表征所作出的颇为贴切的回应；又比如他常常在画面中用纤细脆弱的藤蔓线条“压”向那些指涉着粗暴和力量的身体，仿佛暴力本身要向美和脆弱发起一种抵抗。从这个意义上去回看，以古典雕像中的身体意象作为主要的创作母题，对于张云垚而言并不仅仅是内容性的，也是心理和美学意义上的。在所有我们看到的这些画面中，他都是在官能而非形象的层面上感知“身体”和阐释“身体”，它们处理的不是形象问题而是绘画本身的问题。又或者可以这样认为，当代绘画之所以并没有穷尽在图像的一般问题里，是因为并不存在着一个“大写”的绘画问题。每个画家都在他们各自的画面中处理自己的绘画问题。 [1] 乔治·巴塔耶，《色情》，张璐译，南京大学出版社，2019年2月，第278页 [2] 此处为巴塔耶在《色情》中对莫里斯·布朗肖的引用，出自布朗肖的《洛特雷阿蒙和萨德》，子夜出版社，1949年，第256-258页 [3] 让-吕克·南希，《素描的愉悦》，尉光吉...

每当满潮时，河水暴涨，便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速，朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。长着一张白皙明敏的中世纪勇士面孔的参木满街转悠之后回到了码头。河畔长条椅上坐着一排满脸倦容的俄国妓女。逆潮行驶的舢板上蓝色的灯光，在她们默默无语的眼睑前一刻不停地旋转着。（[日] 横光利一著、卞铁坚译，《寝园》（横光利一文集／叶渭渠主编），北京：作家出版社，2001年，第3页。） 这是新感觉派作家横光利一（Riichi Yokomitsu）所著第一部长篇小说《上海》（1928—1931年）的开场：日本青年参木在外滩无所事事地闲逛，视线边沿浮现起对于上海的原始印象。苏联导演亚科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）拍摄的黑白无声纪录片《上海纪事》（1926—1928年）以相同的画面开启这座世界之城：俯视镜头首先对准黄浦江边密密麻麻的货轮与渔船，随即切换为特写锁定乘坐“WANDERER”（漫游者）号快艇兜风的异国男女，细节涉及男士的西服钮扣与女士的玛丽珍鞋。更为巧合的是，《上海》将时代背景设置在五卅运动，《上海纪事》则取材四一二事件，两者都通过吸纳殖民主义风格创作中的“凝视”策略进行时空构造，通过投射丰富多元的情感、性别与身体关系来完成对上海的全景式描述，并在一定程度上渲染对左翼或其他革命力量的同理心。 东画廊十周年展览“海上丹迪”意图重新审视“凝视”策略在跨文化实践中的特殊意义，尤其关于“凝视”如何对外来文本与地方文本展开互译而在长久以来影响着上海这座城市的文化话语。因此，展览选择以浪荡子（dandy）作为“凝视”的媒介，同时赋予该文学形象自属的名字“丹迪”（Dandy），强调虚构／虚拟人物的表演性、装置性与叙事性。历史上经典的浪荡子主要包括十九世纪上半叶巴黎最著名的象征主义者夏尔·皮埃尔·波德莱尔与英国维多利亚时代的唯美主义者奥斯卡·王尔德，他们提出一种颓废而颠覆的个人主义创造精神与艺术观念，凭借不同的面具与姿态唤醒并领导自身所处的不定状态。曾经出现在上海这方水土里的浪荡子比如活跃于上世纪二三十年代的刘呐鸥是的新感觉派的引介者与推动者，他以丰富的散居经历结合蒙太奇、人物心理分析等手法，将现实生活中的各种矛盾组织成展示内心强烈激情与暧昧的外部条件。 “海上丹迪”的十二位参展艺术家通过自身的视觉路径对浪荡子作出想象，甚至直接把浪荡子看成是第二自我，在开启角色游戏的过程中渲染个人独有的气质、性格、习惯、癖好。他们不自觉地使用起浪荡子善用的“模拟”方法，以此解构“凝视”与世界主义上海的关联。世界主义往往是一个用来美化殖民事实的台词，而一连串复杂的内化作用逐渐累积并造成了对殖民化的漠然以及对世界主义的向往。“模拟”恰巧具有颠覆殖民权力的力量。一般来说，殖民化能够带来的现代化不免让原居者产生崇拜或渴望的心态，甚至对本身的文化心存自卑和厌恶。但是通过“模拟”，原居者可以逐渐了解殖民权力并非天然而是被建构的产物。原居者透过“模拟” 看清殖民化的问题，使自己处于进退两难的境地，并发展出相互依赖的关系。这种既吸引又排斥的混乱干扰了既定的殖民秩序。 比如， 张云垚假借毛毡的有型质地，由绘画模仿雕塑，西方哲人、帝王、统治者、神话人物的身体轮廓叠加出一个偏执的、悲惨的、处于错误时代的自我，徘徊于放纵与约束之间，质询社会文化框架对于享乐的容许度。a.f.art theatre芳翎在为自己圈定的剧场框架中把白衬衫穿着成戏服，说明其趋于放弃原居者身份的意图，却又在男性画外音的指正下不断修改着自己的行为而表现出不安。胡为一把裸露的女性身体与腐败的城市遗址覆盖到一起而产生缠绕效果，强调兼具浪荡子与漫游者特质的艺术家人格，正是对浪荡子“先贤”们的致敬。许以挪用比利时超现实主义画家雷内·马格利特的《情人》并让一对闺蜜扮演处于室内的两人，一人佩戴在无名指上的戒指提示着性别与婚姻正相关的刻板印象，另一人却通过化装／异装发泄过高的性别表现欲望，挑战固化的性别意识形态。若将这些作品视为幻肢而构成丹迪的整体，那么浪荡子在跳脱其舶来品属性后依旧具备着生命力。或许，丹迪本身就是一个来自未来的时光旅行者，悄无声息地协调起我们与此刻、与地方的联系。