a.f.art theatreFangling 黄芳翎

每当满潮时，河水暴涨，便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速，朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。长着一张白皙明敏的中世纪勇士面孔的参木满街转悠之后回到了码头。河畔长条椅上坐着一排满脸倦容的俄国妓女。逆潮行驶的舢板上蓝色的灯光，在她们默默无语的眼睑前一刻不停地旋转着。（[日] 横光利一著、卞铁坚译，《寝园》（横光利一文集／叶渭渠主编），北京：作家出版社，2001年，第3页。） 这是新感觉派作家横光利一（Riichi Yokomitsu）所著第一部长篇小说《上海》（1928—1931年）的开场：日本青年参木在外滩无所事事地闲逛，视线边沿浮现起对于上海的原始印象。苏联导演亚科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）拍摄的黑白无声纪录片《上海纪事》（1926—1928年）以相同的画面开启这座世界之城：俯视镜头首先对准黄浦江边密密麻麻的货轮与渔船，随即切换为特写锁定乘坐“WANDERER”（漫游者）号快艇兜风的异国男女，细节涉及男士的西服钮扣与女士的玛丽珍鞋。更为巧合的是，《上海》将时代背景设置在五卅运动，《上海纪事》则取材四一二事件，两者都通过吸纳殖民主义风格创作中的“凝视”策略进行时空构造，通过投射丰富多元的情感、性别与身体关系来完成对上海的全景式描述，并在一定程度上渲染对左翼或其他革命力量的同理心。 东画廊十周年展览“海上丹迪”意图重新审视“凝视”策略在跨文化实践中的特殊意义，尤其关于“凝视”如何对外来文本与地方文本展开互译而在长久以来影响着上海这座城市的文化话语。因此，展览选择以浪荡子（dandy）作为“凝视”的媒介，同时赋予该文学形象自属的名字“丹迪”（Dandy），强调虚构／虚拟人物的表演性、装置性与叙事性。历史上经典的浪荡子主要包括十九世纪上半叶巴黎最著名的象征主义者夏尔·皮埃尔·波德莱尔与英国维多利亚时代的唯美主义者奥斯卡·王尔德，他们提出一种颓废而颠覆的个人主义创造精神与艺术观念，凭借不同的面具与姿态唤醒并领导自身所处的不定状态。曾经出现在上海这方水土里的浪荡子比如活跃于上世纪二三十年代的刘呐鸥是的新感觉派的引介者与推动者，他以丰富的散居经历结合蒙太奇、人物心理分析等手法，将现实生活中的各种矛盾组织成展示内心强烈激情与暧昧的外部条件。 “海上丹迪”的十二位参展艺术家通过自身的视觉路径对浪荡子作出想象，甚至直接把浪荡子看成是第二自我，在开启角色游戏的过程中渲染个人独有的气质、性格、习惯、癖好。他们不自觉地使用起浪荡子善用的“模拟”方法，以此解构“凝视”与世界主义上海的关联。世界主义往往是一个用来美化殖民事实的台词，而一连串复杂的内化作用逐渐累积并造成了对殖民化的漠然以及对世界主义的向往。“模拟”恰巧具有颠覆殖民权力的力量。一般来说，殖民化能够带来的现代化不免让原居者产生崇拜或渴望的心态，甚至对本身的文化心存自卑和厌恶。但是通过“模拟”，原居者可以逐渐了解殖民权力并非天然而是被建构的产物。原居者透过“模拟” 看清殖民化的问题，使自己处于进退两难的境地，并发展出相互依赖的关系。这种既吸引又排斥的混乱干扰了既定的殖民秩序。 比如， 张云垚假借毛毡的有型质地，由绘画模仿雕塑，西方哲人、帝王、统治者、神话人物的身体轮廓叠加出一个偏执的、悲惨的、处于错误时代的自我，徘徊于放纵与约束之间，质询社会文化框架对于享乐的容许度。a.f.art theatre芳翎在为自己圈定的剧场框架中把白衬衫穿着成戏服，说明其趋于放弃原居者身份的意图，却又在男性画外音的指正下不断修改着自己的行为而表现出不安。胡为一把裸露的女性身体与腐败的城市遗址覆盖到一起而产生缠绕效果，强调兼具浪荡子与漫游者特质的艺术家人格，正是对浪荡子“先贤”们的致敬。许以挪用比利时超现实主义画家雷内·马格利特的《情人》并让一对闺蜜扮演处于室内的两人，一人佩戴在无名指上的戒指提示着性别与婚姻正相关的刻板印象，另一人却通过化装／异装发泄过高的性别表现欲望，挑战固化的性别意识形态。若将这些作品视为幻肢而构成丹迪的整体，那么浪荡子在跳脱其舶来品属性后依旧具备着生命力。或许，丹迪本身就是一个来自未来的时光旅行者，悄无声息地协调起我们与此刻、与地方的联系。

1:14 am 《我独衷于游荡》 —“凌晨1:14你通常处于什么样的状态？” —“好的状况 ∕ 活在神的眷顾里；坏的状况 ∕ 空无一物——我不是我你不是你，你我也不是一体，混乱统领在我们之间。” 在作品与同名展览“失重”（Weightless）中，a.f.art theatre芳翎首次采用录像装置的形式将戏剧（theatre）与电影（cinema）结合，打破其各自的线性叙事而组织起虚构的时空体验。她以身体作为媒介与人物的形象相互融合，实现表演（acting）与行为（performance）的“双重视野”（double vision）：不仅对主体的时间与空间价值作出关照——把演员与角色的持续争斗升华为对“戏剧化”（dramaticism）与“戏剧性”（theatricality）的有意识的还原，同时对戏剧表演中的重要概念“间离”（alienation）进行阐释——参入“alienation”（疏离感）指涉的其他意义，包括有别于健康或正常状态下的“精神错乱”，以及一度被认为是现代社会痼疾的“异化”。艺术家凭借对人物设定多角度的参与，即与角色的灵魂与思维产生置换，构筑出一个非常具体而独特的“符号自我”（semiotic self）：此刻的我/自己（“I”）与未来的我/自己（“you”）诉说着过去的我/自己（“me”）。 4:48 am 《病理失重》 —“西尔维娅·普拉斯是谁？” —“我的爱人，我试图去爱的人。” “失重”缘起于芳翎对西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）其人及其作品的阅读。一方面，这位自白派诗人生而敏感，很早开始经历焦虑与抑郁共病的临床症状，又在移居的过程中受困于婚姻的失败，最终以极端手段结束自己的生命。另一方面，她的作品有很强的自传色彩，以感官与直觉的表达告白、坦露自我，从而抵达读者的内心深处并形成一种亲密分享的移情效应。相应地，芳翎尝试模仿普拉斯的作品风格来“再现”普拉斯，意图是刻画普拉斯生前的病理与心理情境，与之产生镜像的映照并以“失重”明确界定该情境。但事实上，“失重”真正勾勒的是名为“普拉斯—芳翎”的共生体，芳翎的自我经过每一句台词、每一个动作，不间断地串联出普拉斯的存在，而普拉斯的自我担纲着被揭幕的客体，偶然间唤醒了被依附的主体芳翎。也就是说，艺术家刻意在戏剧中制造演员与角色的断裂，以此填补意识与真实之间的距离。此刻的“普拉斯—芳翎”与未来的“芳翎”诉说着过去的“普拉斯”。在这一时空框架下，艺术家企图颠覆裹挟在自己身上的作者身份（authorship）与性别身份：芳翎究竟是演员还是艺术家、甚至是角色本身？而“女性”的基础究竟是表演还是行为？“失重”在某种程度上是一部自传，开启了以普拉斯为表征的芳翎她自己。 6:05 am 《无内容》 —“你又是谁？” —“我是一个正在消解的普拉斯。”...