HU Zi 胡子

直率硬朗的线条，独具风格的人物肖像，胡子的名字与她的作品都因为鲜明的风格被记住。2014年以后，胡子更加专注于人物肖像和身体的绘画表达，2015年继续肖像的同时，胡子开始了雕塑系列的创作，但在胡子的画面中雕塑和肖像具有同等的人格，硬朗的线条和适度的变形却总能把人物的气度保留于画面，感性和理性并行。 在东画廊最新的个展“石肉”中，雕塑与肖像都极具温度，他们彼此造就了对方的身体，“肖像背后的真实性是我一直在深入的方向”胡子说道，事实上，这也正是她的气质与作品的秘密核心。 在材料上，胡子仍然沿用她惯常的水粉，也涉猎油画，两种颜料在她手上都被处理出一种半透明的质感，以凌厉果断的下笔方式描绘人物，厚嘴唇、大眼睛，浓烈的水粉色域，令画笔下的人物敏感而个性突出。展览的作品以纸本（海神和大卫）对话油画（大卫·吉尔摩），以强烈的尺幅对比表达观看的空间，极尽对象复杂的质地及肌理是艺术家对人格不同面的隐射转化，就像胡子所言，“石肉” 是一次深入的对话：时间与存在，肉体与人性。一秒钟的定格想象成四维的空间，一秒的画面和平行的情节并置，一个展览就是一件作品。 整个展览环环相扣，海神、大卫和大卫·吉尔摩，三个人物穿插在整个展览空间中，加之艺术家给出的文字描述，形成一种极为微妙的文本效果，现实与想象若隐若现地交织。尽管胡子的作品不乏观念的思虑，但她的重心始终在于人物的状态捕捉，拨开人性最真实的欲望和残酷，静静地看着一个灵魂 ，下笔处清晰、凝聚且有效。 青桐对话胡子 绘画背后的真实性和实验性 青桐：能具体讲讲你的工作方法么，也就是通常你是如何开始一幅作品的？ 胡子： “ 人物肖像” 的创作和我的生活相关，朋友、音乐、文学、电影是我的线索，不同的时间点交错在这些人事物中。几周或几个月后，情绪饱满了，会画出一张肖像。“身体”的绘画来自我拍的朋友身体局部的照片。无论纸本水粉还是布面油画，每一张都是当天完成，情绪和专注力会利落的在几小时内宣泄掉。 青桐：身体与肖像一直是你的创作主题和重心，这种偏爱大概是从什么时候开始的？有梳理过可能有哪些因素的影响吗？ 胡子： 2008年做过一个纸本动画的“Role”，关于同性间异性间身体的荒诞和现实。2009年至2014年开始肖像，更加专注在人物和身体的绘画表达里。通过人物身体轮廓的触感整合个人经验，建立自我表象。2015年继续肖像的同时也开始画雕塑，一种“向石而生”的思考：艺术史里的雕塑人物和现实人物的人格同一性。“石肉”是一次深入的对话：时间与存在，肉体与人性。一秒钟的定格想象成四维的空间，一秒的画面和平行的情节并置，一个展览就是一件作品。 青桐：你画过不少的肖像，这是否会成为你的某种限制？还是带着镣铐的舞蹈？ 胡子： 肖像从希腊艺术到文艺复兴，印象派到现实主义一直是很多艺术家的主题。生而为人，不同的时代，人在面对的现实和自身的问题时都是一样的。我一直认为肖像绘画是最当代的，因为人是最鲜活而复杂的，你所身处的时代和自身的思考都浓缩在一张肖像画里。每一个艺术时期，都能从当时的肖像画里看到躯体自我，心理自我和社会自我的影子。 青桐：自 2008 年首次个展“角色”以后，陆续的也做了五六次个展了，每一次的展览可以说是记录下你创作或生活中的转变，能否简单说下你最新的展览“石肉”？ 胡子： 塞茵那石一般的蓝灰色眼睛，希腊式鼻子，额头饱满圆润，狭长的颧骨，紫色的双唇，下巴的弧线完美，栗色长发，混合着罂粟和卡拉拉大理石光泽的皮肤。再近一点。细长的双脚，从膝盖到大腿和胸，急剧上升的曲线，紧张收缩的腹肌，握着投石索的左手，粗壮的脖子，巨大的头颅，浓密的鬃发，眉毛紧锁，眼神犹疑，饱满的嘴唇微微张开，一张高贵年轻而坚毅的脸。 弗罗伦萨的领主广场上。海神波塞冬看着一秒对视的两个大卫：巨人和男人。一块叫大卫的大理石。一块叫大卫·吉尔摩的肉。...

个展“暗面”是胡子新近的一次对艺术史上古典肖像画的回访与重新诠释：她以十一幅文艺复兴至启蒙运动时期的皇室贵族画像及艺术家自画像为蓝本，用大笔触、棱角分明的粗旷线条和简洁的平涂色块勾勒出那些尺幅不大的肖像，呈现了对这些古典图式的个人解构与再建构。 整个展厅的墙面被刷成象征神秘及皇权的暗紫色，画中形象多16到18世纪的著名人物，包括米开朗基罗、提香、伦勃朗、菲利普四世（Philip IV）、唐·卡洛斯（Don Carlos）、亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）、伊丽莎白一世和玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）。1545年前后，一幅传达尼埃尔·里恰莱利（Daniele da Volterra）的米开朗基罗肖像将细节描绘放在了米开朗基罗的脸部和左手，其余部分都处理成模糊的色块，在胡子的《摹达尼埃尔的米开朗基罗》（2019）中，她在去细节化的基础上保留了原画中的面部特征和手的姿态，并为人物加上黑色衣袍，背景则是大的粉红色块。同样的方法还可见于《摹提香的提香》（2019），她略去了原作中象征提香贵族身份的装饰物，以简单的笔触捕捉到艺术家锋利的神情。在参照委拉斯凯兹分别为唐·卡洛斯王子和西班牙国王菲利普四世而作的肖像时，胡子同样着重于神情的描绘而省略掉其他细节，凸显出这两位西班牙历史上的悲剧人物其内在的忧虑与不确定性。 女性肖像画中，胡子用更轻盈的水粉替代了男性肖像使用的油彩。《英格兰伊丽莎白一世》（2019）改编自小马库斯·吉拉特（Marcus Gheeraerts the Younger）的伊丽莎白一世画像，原作中用来象征女王至高权力的种种物件和她脚下的世界地图全部被略去，一明一暗的背景被一团暗色取代，由此，人物浮夸的粉色裙装和瞪大的黑色眼睛透出一种微妙的荒诞感。展览中还包括胡子的三幅自画像——《穿着橙色皮衣的自画像》（2020），它们形式一致，像是三帧由近及远的影像截帧。艺术家描绘的自己处于一片黑色背景中，眼睛隐藏在披散的黑色长发里，越发映衬出橙色外衣的明亮。或许我们可以说，胡子的绘画是关于肖像的肖像画：通过对既有肖像进行重新解析和加减，她将自己此刻对于艺术史诸多时刻的理解也投射进了画面中的人物身上，用明与暗、光与影的对比，喻示了所有人物暗含的两面性，二者虽为对立却始终是同一的存在。

In her recent exhibition “Stone Flesh,” the Shanghai-based painter Hu Zi, widely recognized for her focus on portraiture, presented a quirky collision of mythologies with...

胡子在刚刚结束于东画廊的展览“石肉”中构筑起两座“石”与一具“肉”的“对话域”（dialogic sphere）：“石”所刻画的意大利雕塑海神（Neptune）、大卫（David）以及“肉”所描绘的英国乐手大卫·吉尔摩（David Gilmour）分别代表文艺复兴与前卫摇滚这两种深刻影响其肖像创作的舶来文化，胡子在他们之间刻意制造了一种“回应性互动”（responsive interaction）——视线的流转——以参与到情节构建（emplotment）的过程中，海神与大卫的目光接触基于他们在佛罗伦萨领主广场上的相对位置关系，而一个活生生的真人大卫的介入源自胡子的“自我塑造”（self-fashioning）。 科特·柯本（Kurt Cobain）、基斯·理查德（Keith Richard）大卫·鲍伊（David Bowie）、罗伯特·普兰特（Robert Plant）等摇滚史上的传奇人物在很早时候就已经成为胡子惯用的题材，她通过曲折的笔触为那些思想、情感背离正统观念的角色辩护，对其进行性格分析并将某些特质迁移到自己的主观世界里。就“石肉”而言，吉尔摩不完全适用为拼接展览叙事的单一要素。他热衷慈善事业，慷慨地帮助过许多无家可归者与癌症病患。其真正影响在于人性的回归与重建，恰恰暗合了出自米开朗基罗之手的大卫所象征的“人道”对“神道”的颠覆。但是，胡子对文艺复兴的迷恋不仅仅是因为人文主义意识主张个性的解放、能够与当下形成映照，更深刻的原因是它包含的视觉文本背后存在着一种被称作是修辞学的方法论。 本着“回望”（re-view）艺术史的态度，也就是文艺复兴的“复兴”二字强调的“重新发现”经典文化的尝试，胡子选择让一个海神与两个大卫相互“直视”（looking “at”），尽可能添加他们之间的层次与细节，来完善“石肉”作为一次现象层面的“交流事件”（communication event）的铺陈（embellishing）。“直视”使得“石”或“肉”不会被单独看穿，胡子随即可以将注意力聚焦于她绘画中的风格语言，她的视线也因此留驻于三个对象的表皮特征。如何凭借雕塑反映人的物性或凭借人反映雕塑的理性是胡子力图表述的“石肉”的观念基础。 胡子观察到自然光线的变化对雕塑起到的侧写作用，她所掌握的水性颜料的特性被充分运用，同时强调了肌肉的轮廓线与体块感。倾斜的笔触由表及里，赋予海神与大卫以人的温度。为了进一步建立起雕塑与人的心理连结，胡子捕捉的是平克·弗洛伊德乐团（Pink Floyd）最成熟时期32至34岁期间的吉尔摩，对应雕塑大卫饱满的阳刚之美。来自相异时空的两个大卫的对峙渲染了一股“石”与“肉”之间的“战争气氛”，两者的相似性以“交感”的方式（从事物的相互交替中得来性质的替换）显现，而“交感”的前提是来自观众的持久的凝视。“石肉”的辩证性质由此奠定：物性与理性的统一即是人性。这种从内部生长出来的“美德”贯穿于“石肉”以及胡子其他维度的肖像创作。她所生产的各类形象中渗透着语言机制以及一系列抽象的精神属性，身体本身的价值获得彰显。

每当满潮时，河水暴涨，便出现逆流。观测站的信号旗显示出平稳的风速，朝着塔上飘去。在茫茫夜雾之中，海关的尖塔显得烟气迷蒙起来。堆放在堤坝上的木桶坐着许多苦力，他们的身上湿漉漉的。残破不堪的黑帆随着钝重的波涛东倒西歪地吱吱嘎嘎地向前移动。长着一张白皙明敏的中世纪勇士面孔的参木满街转悠之后回到了码头。河畔长条椅上坐着一排满脸倦容的俄国妓女。逆潮行驶的舢板上蓝色的灯光，在她们默默无语的眼睑前一刻不停地旋转着。（[日] 横光利一著、卞铁坚译，《寝园》（横光利一文集／叶渭渠主编），北京：作家出版社，2001年，第3页。） 这是新感觉派作家横光利一（Riichi Yokomitsu）所著第一部长篇小说《上海》（1928—1931年）的开场：日本青年参木在外滩无所事事地闲逛，视线边沿浮现起对于上海的原始印象。苏联导演亚科夫·布利奥赫（Yakov Bliokh）拍摄的黑白无声纪录片《上海纪事》（1926—1928年）以相同的画面开启这座世界之城：俯视镜头首先对准黄浦江边密密麻麻的货轮与渔船，随即切换为特写锁定乘坐“WANDERER”（漫游者）号快艇兜风的异国男女，细节涉及男士的西服钮扣与女士的玛丽珍鞋。更为巧合的是，《上海》将时代背景设置在五卅运动，《上海纪事》则取材四一二事件，两者都通过吸纳殖民主义风格创作中的“凝视”策略进行时空构造，通过投射丰富多元的情感、性别与身体关系来完成对上海的全景式描述，并在一定程度上渲染对左翼或其他革命力量的同理心。 东画廊十周年展览“海上丹迪”意图重新审视“凝视”策略在跨文化实践中的特殊意义，尤其关于“凝视”如何对外来文本与地方文本展开互译而在长久以来影响着上海这座城市的文化话语。因此，展览选择以浪荡子（dandy）作为“凝视”的媒介，同时赋予该文学形象自属的名字“丹迪”（Dandy），强调虚构／虚拟人物的表演性、装置性与叙事性。历史上经典的浪荡子主要包括十九世纪上半叶巴黎最著名的象征主义者夏尔·皮埃尔·波德莱尔与英国维多利亚时代的唯美主义者奥斯卡·王尔德，他们提出一种颓废而颠覆的个人主义创造精神与艺术观念，凭借不同的面具与姿态唤醒并领导自身所处的不定状态。曾经出现在上海这方水土里的浪荡子比如活跃于上世纪二三十年代的刘呐鸥是的新感觉派的引介者与推动者，他以丰富的散居经历结合蒙太奇、人物心理分析等手法，将现实生活中的各种矛盾组织成展示内心强烈激情与暧昧的外部条件。 “海上丹迪”的十二位参展艺术家通过自身的视觉路径对浪荡子作出想象，甚至直接把浪荡子看成是第二自我，在开启角色游戏的过程中渲染个人独有的气质、性格、习惯、癖好。他们不自觉地使用起浪荡子善用的“模拟”方法，以此解构“凝视”与世界主义上海的关联。世界主义往往是一个用来美化殖民事实的台词，而一连串复杂的内化作用逐渐累积并造成了对殖民化的漠然以及对世界主义的向往。“模拟”恰巧具有颠覆殖民权力的力量。一般来说，殖民化能够带来的现代化不免让原居者产生崇拜或渴望的心态，甚至对本身的文化心存自卑和厌恶。但是通过“模拟”，原居者可以逐渐了解殖民权力并非天然而是被建构的产物。原居者透过“模拟” 看清殖民化的问题，使自己处于进退两难的境地，并发展出相互依赖的关系。这种既吸引又排斥的混乱干扰了既定的殖民秩序。 比如， 张云垚假借毛毡的有型质地，由绘画模仿雕塑，西方哲人、帝王、统治者、神话人物的身体轮廓叠加出一个偏执的、悲惨的、处于错误时代的自我，徘徊于放纵与约束之间，质询社会文化框架对于享乐的容许度。a.f.art theatre芳翎在为自己圈定的剧场框架中把白衬衫穿着成戏服，说明其趋于放弃原居者身份的意图，却又在男性画外音的指正下不断修改着自己的行为而表现出不安。胡为一把裸露的女性身体与腐败的城市遗址覆盖到一起而产生缠绕效果，强调兼具浪荡子与漫游者特质的艺术家人格，正是对浪荡子“先贤”们的致敬。许以挪用比利时超现实主义画家雷内·马格利特的《情人》并让一对闺蜜扮演处于室内的两人，一人佩戴在无名指上的戒指提示着性别与婚姻正相关的刻板印象，另一人却通过化装／异装发泄过高的性别表现欲望，挑战固化的性别意识形态。若将这些作品视为幻肢而构成丹迪的整体，那么浪荡子在跳脱其舶来品属性后依旧具备着生命力。或许，丹迪本身就是一个来自未来的时光旅行者，悄无声息地协调起我们与此刻、与地方的联系。