在《什么是当代人？》中阿甘本（Giorgio Agamben）提出了一个反直觉的定义：现代指涉的是顺应时代潮流、迫求进步和光明的状态，而当代是一种尼采式的“不合时宜”。当代人并不与时代完全重合，真正的当代人是不顺从时代要求，通过“脱节”（disunction）与时代产生断裂，并以此距离来感知把握时代的人。¹刘任与张如怡在展览”一切都准时，只是时间从未属于我们。”，精准地锚定了这个时代的不合时宜。展览指涉的“准时”本质上是一种由工业化、现代性系统设定的冷酷规则，而两位艺术家则在余德耀美术馆的场域内以各自的物质修辞——无论是廉价的草纸、易碎的蛋壳、顽强的仙人掌，还是冷硬的水泥与带有划痕的温室整料膜，打捞出那些由于“不属于我们”而被遮蔽的个体尊严。
“一切都准时，只是时间从未属于我们。”由一间被温室薄膜包裹的玻璃房开启。农业生产中，带有工业生产痕迹的塑料膜是廉价的保护层；在张如恰的语境下，它成为空间的休止符。薄膜与其上穿插的仙人掌刺在光影下微微颤动，在观众与窗外的自然景观之间形成了一道暧昧且不可抵达的屏障。 覆盖着墙体和玻璃的透明簿膜巧妙地重塑了空同的尺度，作品《低声细语（野草）》（2026年）在美术馆的光影中模拟了某种后现代的泪痕，勾勒出个体情感那种不稳定且欲言又止的状态。
这层透明皮肤之下，刘任早期的装置《寻找安全感》（2006-2007年）建构了另易一种关于代谢与脆弱性的叙事。展厅中央，上千枚易碎的蛋壳在浅浅的水池之上漫无目的地漂浮，每一枚蛋壳内部都工整地手写着源自英语四级字典的单词。作为生命原始容器的蛋壳承载着全球化标准语言，其“又小又脆”的物质属性与制度化的语言符号一起，组成了一出关于个体在集体语境中寻找避难所的荒诞戏剧。
透明薄膜不仅围合四周，而且现于地面。在展厅的角落，一块矩形的透明屏障打破了美术馆地面的平整，一段穿插着电线的水泥仙人掌茎在下方沉睡——这方完美嵌入的天地仿佛本就是仙人掌的安身之所。在另一件作品《现代化石（管道）-3》（2022年）中，张如怡把仙人掌安置在别样的历程当中，它逃离了规训，与鱼钩和排水三通管道野蛮地生长在一起。当隐身的水泥粉未遇水固化成坚硬的形态，化身为挤出管道的仙人掌时，雨果所言的“下水道（阴渠）就是城市的良心”²有了具象的化身。这样的组合隐喻了在追求现代化的过程中生命被规训、被挤压的状态。欲望驱使城市扩张，代价则是生命体被压缩成了一种类似化石的残余。
城市不过是伪装的沙漠³，而艺术家们选择搭建一座温室，并将最脆弱的物质暴露其中。蛋壳、脱落的刺，以及与排水渠相连的仙人掌，本是生命中被剥离的代谢物、被城市运行逻辑消化后的污秽。玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）认为，污秽就是位置不当的东西 （matter out of place），是分类的剩余和残留，被排除在既定的分类体系之外。⁴但此刻它们却像是在“后生命”（afterlife） 阶段重新焕发了能量。它们从规训、挤压中脱离，在强烈的日光下获得了一种带有尊严感的光晕。这里蕴含着一种卑微处境中的精神坚守：蛋壳中一笔一划书写的理想轨迹，与缝隙中顽强生长的仙人掌，共同勾勒出个体在面对系统时的那份无力、自嘲与顽强。
由两位艺术家共同构想的木质龙骨支撑着展览的空间逻辑。在张如怡的实践中，不乏网格的身影。从计算纸上用于精准写生仙人掌的定位节点，到平面作品中反复叠合的组织结构，直至化身为马赛克瓷砖与栅格状的金属骨架，它经历了从工具向本体的演变。在刘任的视角下，网格木方象征着牢笼，通过将影像作品《场/2011.10.01》（2011 年）置于视平线之上，他把作品中锁住蟋蟀的无形樊笼转译为展览结构的一部分。
约从十七世纪起，工业在新定居的荒野中蓬勃发展，诸多城市也依循网格状的规划拔地而起，巩固了以理性为依托的都市文明。展览中木质的纵横线条的选择，折射出艺术家对周遭环境的深刻观察：它既是对工业化生产线中“精确感”的模拟，并为动荡的当代生活提供一种秩序的安慰；它也隐秘地暗示了“脱离网格”（off the grid） 的焦虑。随着对这一元素的深入构建，展览的物理结构也揭示了其由外向内、由疏至密的动线。
现代性系统的不确定与磨合，在另一侧展厅入口处那面充满不安感的“气旋墙”上得到了更具动态感的视觉转译。刘任新作中冲刷出的马桶漩涡与张如怡的老旧空调外机的缓慢旋转，在空间中咬合成一种相似的、源自生活底色的紧张感。周而复始的、带有机械感的循环，不仅暗示了城市代谢的残酷，更隐喻了刘任眼中科技作为当代“新宗教”对个体时间的绝对掌控。
在机械式的循环背后，刘任揭示了科技带给人的深度恐惧。基于对马航 MH370 事件的持续关注，刘任由作品《失踪》（2014年）衍生创作了另一件作品《寻物启事》（2026年）。这场世纪瞩目的未完成事件与一般的灾难不同，它代表了人类试图摆脱地心引力、掌控自然的权力巅峰，却在半空中遭遇了彻底的失控。其荒诞性自然地席卷了网络空间：航司的官方主页被网友幽默篡改并在社交网络疯传。通过将这些瞬时、碎片的数字信息转译为草纸上的手工笔触，刘任在《失踪》中将那些被系统异化为茶余饭后聊资的悲剧养料，重新固化为具有物质质感的证词。然而，这件本该展出的作品在现实世界里也失踪了，刘任由此创作《寻物启事》，以示对这次双重失踪的回应与标记。在《我要飞了》（2026年）中，这种叙事转译变得更加温情且残酷。作品的构图模拟了飞机轩窗的内部视角，文字源自空难前夕乘客的最后一次温情告别，并指向了一种无法归来的宿命。这恰恰回到了展览的终极命题：在一个追求极致准时的系统里，个体却由于系统的突发故障，永远错失了属于自己的时间。
刘任通过“禁果”系列（2018-2026年）进一步探究了科技与信仰在现代语境中的纠缠。对他而言，苹果是一个极具张力的符号，它既是伊甸园中开启智慧的罪源，也是牛顿发现引力的契机，更是当代人无法脱离的科技系统——这种多重象征在“禁果”系列中被铸造成覆盖金箔、不可阅读的出版物。而在
《火种 - 小男孩》（2023年）中，草纸浆制成的苹果芯悬挂在鱼竿上，宛如一个危机四伏的诱饵。这种叙事揭示了一个深刻的悖论：人类凭借科技摆脱了地心引力的牵绊，获得了看似强大的力量，却在加速的欲望中彻底失去了对自身命运的把控。树脂雕塑《安定》（2016年）进一步验证了这种焦虑，深掘了系统高压下个体的内部景观：安定药片被封存于透明的树脂颅骨内，完成了一次纪念碑式的转化，去寻求某种不朽的假象，并指向了被工业技术接管的心理状态。
展厅中两处并行的旋转意象，一部分指向了文明顶端的飞行引擎，暗示着个体在这个看似准时的系统中，被动卷入又无法掌控的处境，另一处则将视角沉降至私密空间的深处，通过马桶游涡与空调外机的机械节律，深掘城市代谢对生存的磨损。张如怡的实践影射了这个时代另一种如宗教般的执念——工业化。在“发展就是正义”的时代语境下，张如怡选择了一种静止、迟缓且坚硬的物质语言。在最新“抛光”系列平面作品中，通过对砂纸、铜线、尼龙网与印刷物等材料的运用，张如怡映射出打磨、修复、封合等隐喻了城市进程中对个体的塑造的行为。此次并未展出的“暗色之物”系列里，她将目光投向那些在城市快速代谢中注定被抹除的碎石与残件，并将其转化为一种对抗遗忘的物质载体。当欲望驱使城市不断向上扩张，试图占领未来的时间刻度时，艺术家对速度的抵抗，通过那些留在地面的“废料”得以显现。
通过有机物与建筑余料之间的异质嫁接，张如怡间接地抛出了关于现代性代价的诘问。而面对双重漩涡的咬合，我们似乎触碰到了拉康（Jacques Lacan） 笔下那种令人不安的“剩余享乐”（plus-de-jouir）：它是一种结构性的结余，是在主体丧失了原初享乐之后，由欲望的驱动力循环所产生的利息。⁵在齐泽克（Slavoj Žižek）看来，这种享乐不仅是主体欲望的剩余物，更是维持资本主义话语运作的核心动能，它使得主体在不断错过满足的过程中持续生产出追求的快感。⁶现代性的欲望往往伴随着过量生产与冗余。草纸、蛋壳、仙人掌掉落的刺与建筑废料就是那些注定被抹除的事物的代表。但在艺术家的视角下，它们恰恰构成了生命力的物质证词。此刻，富余（surplus） 不再是多余的需求，而是生命对自身尊严与主权的一次庄严赞颂。
刘任的创作同样指向了生命与记忆的深处，他选择廉价且易消耗的草纸作为创作基底，通过中国传统的装裱技术层层托裱，使其具有了砖石般的纪念碑感。他在披着金箔或油彩的波浪肌理上，手写下李煜、苏轼或自己创作的诗句。被打磨得异常锋利的指针划过文字，其前进或退行的轨迹既是对个体能量不可复得的抚慰，也是对人生虚空与悲情的注解。在他的笔下，时间转化为海的意象，而水，则是那个最为古老的、关于流逝与无常的借代。刘任热衷于以借喻的方式解构时间，他将赫拉克利特的观点“Panta Rhei”（一切皆流，无物常驻）无数次地重复在嵌有金箔的草纸上。金箔与草纸结合的二元模式在他的许多作品中被采纳，它揭示了一种残酷真相：文明中任何极尽辉煌、精准的状态，其内核无不锚定在卑微、脆弱的日常消耗之中。
艺术家对意象的叠加处理令人联想起瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin） 的“辩证图像”（dialektisches Bild）：当下时间（Jetztzeit） 与特定历史碎片（如废墟、诗词或大事件等）在某一瞬间交汇、凝聚而成的思想图像。⁷“黄金时代”系列（2018年）中，刘任将曾登上《时代》杂志封面的个人“电脑”与数以万计在网站上匿名贡献了大量用户生成内容的“你”并置，而两者分别是相隔近三十年时间的年度风云人物。辩证图像承载了不同的历史时刻，它打破了线性的进步史观，从而让古老的文本与当下的事件在同一维度弥合。在碎裂的信息与宏大的叙事之间，刘任试图建立一种跨越时空的对话，在此意义上，他向外延伸的合作对象不限于河原温、赫拉克利特、李煜、杉本博司、苏轼、王贞白，以及与他同时代的中国艺术家们。
就如阿甘本所强调的：“我们必须以某种方式成为那些与我们相隔数个世纪的作者的当代人”。刘任在《一个人需要多少土地》（2013年）中，将托尔斯泰笔下关于欲望与终点的荒诞寓言抄录在托裱后的草纸上。故事中帕霍姆准时地赢得了土地，却在力竭而死后只能占有那块埋葬自己的、仅六英尺长的区域。物理尺度的极端缩减，丈量着生命的虚空。这种对极限的量化，在《S / 9.58》（2013年）中体现为博尔特创造的世界纪录被浓缩在长墙上的一块微小草纸砖里，凸显出人类对自身极限的微小突破在庞大且冷漠的时间流逝面前是何等无力。
我们赢得了土地，却永远失去了时间；我们的生活被精密地镶嵌在网格中，却在网格的缝隙里不断掉落生命的富余。在对时间与距离的丈量中，刘任以极致的手工劳作去抵御科技的效率神话；而张如怡则通过对材料的“陌生化”处理，令渺小的日常残留与庞大的社会结构产生了内在的纠葛。诸
如在《浸泡景观 -3》（2023年）或《环形废墟》（2023年）等作品中，她的观赏鱼缸系列装置通过透明的玻璃折射出尺度的颠倒与措置。为本次展览扩展创作的九米长湿版摄影作品《编织影子》（2022-2026年）里，张如怡将仙人掌的刺从主体中剥离、放大并转译，在以黑为底色的玻璃上呈现出淡色肖像，给予了这些被边缘化的物质一种近乎海洋生物的自由，或者如星空般的深邃的特质。
这种物质逻辑同样延伸至张如怡对日常事物的处理，她用瓷砖串联起城市建筑的“表”写“里”，隐秘地指向了工业化外部世界如何向个体内部进行渗透并塑造的过程。洗手池、地漏、插座、水管不再仅仅提供功能性的便利，它们以被堵塞、切割、浇铸等异质化的形式呈现，变成新作《无效的容器》（2026年）那样一语双关的形态，或者转化为带有防御性质的“现代化石”。进入当下的切入点必然带有一种考古学色彩，这种考古学不是退回到历史，而是回到当下那些我们绝对无法经历的部分。⁸在作品《对面的楼与对面的楼—2》（2016年）中，两块混凝土结构的微缩建筑被零距离地捆绑在一起，原本作为沟通渠道的窗户被完全压制并面对面封锁。极端的物理挤压，不仅指向了现代城市社区中交流失效的现状，更深刻地揭示了现代性欲望如何通过向上的建设与向下的崩塌，在人与人之间留下了隐形的、由于距离而产生的疏离伤口。
当代性并非与时代的同步共振，而是一种敏锐的“脱节”—既紧贴时代的脉搏，又与其保持批判性的距离。展览标题“一切都准时，只是时间从未属于我们。”，正是这种断裂状态的完美修辞。所谓的“准时”，是现代化与工业化系统抛出的炫目光芒，它苛求效率、精准与步调一致；而真正的当代人，是那些敢于紧盯着时代黑暗的人。他们不被系统的光亮致盲，而是洞察到那些试图抵达我们却尚未抵达的“光之阴影”。
在“时间从未属于我们”的宣言中，展览显露出其庄严的立意：时间若无法被预设的“准时”所规训，便回归为阿甘本所言的那个隐秘内核——它是活在一切被经历之物中，却唯一“未被经历”的元素。这种内在的裂隙，使我们的目光从宏大的叙事转向那些被系统代谢掉的“剩余”。刘任与张如怡并未止步于对“剩余”的哀悼，在艺术家的重构下，这些因“不属于我们”而被边缘化的物质，恰恰构成了生命力最顽强的暗中显影。
1. 出自吉奥乔·阿甘本的随笔《什么是当代人？》，收录于《什么是装置？》，斯坦福大学出版社，2009年。本文关于“当代性”、“当代人”以及阿甘本的观点均参考这部著作。
2. 维克多·雨果著，李丹、方于译《悲惨世界》，人民文学出版社，2015年。
3. 托马斯·品钦著，叶华年译《V.》，译林出版社，2003年。
4. 玛丽·道格拉斯著，黄剑波、柳博赟、卢忱译《洁净与危险》，民族出版社，2008年。
5. 参见Lacan, Jacques. The Seminar of Jacques Lacan, Book XVI: From an Other to the other. Translated by Bruce Fink. New York and London: W.W. Norton & Company, 2006.
6. 参见斯拉沃热．齐泽克著，季广茂译，《意识形态的崇高客体》，中央编译出版社，2017年。
7. 参见 Benjamin, Walter. The Arcades Project. Translated by Howard Biland and Kevin McLaughlin. Cambridge and London: Belknap Press of Harvard University Press, 2002.
8. 同上注1。
文/孙文杰
翻译/上海唐能翻译咨询有限公司
校对/柯淇文、施雯
